Câștigatorul nu ia nimic

„Ca în orice joc, cei care încalcă regulile pierd.“ Cu doar cinci scaune, cinci actori și câteva obiecte de recuzită, spectacolul Jocuri în curtea din spate (în regia lui Bobi Pricop, după textul Ednei Mazya) aduce la viață zece pesonaje a căror poveste este pe cât de ficționalizată, pe atât de des întâlnită în realitatea imediată.

Inspirat dintr-un caz real care a tulburat profund Israelul de la finalul anilor ’80, esența spectacolului Jocuri în curtea din spate nu se rezumă la implicita sa misiune moralizatoare. Elementele care asigură înmagazinarea amintirii acestuia în memoria celor care l-au vizionat nu se limitează la impactul afectiv declanșat de empatia publicului. Pentru că, înainte de a fi un semnal de alarmă sau o lecție de viață predată pe scena unui teatru, Jocuri în curtea din spate este un spectacol, iar ceea ce-l face cu adevărat un succes nu este povestea propriu-zisă, ci felul în care aceasta se desfășoară sub ochii publicului.

La 14 ani și zece luni, vârsta la care o fată este încă prea mică pentru a fi considerată femeie și prea mare pentru a rămâne copil, Dvori (interpretată de Ioana Manciu) este agresată de un grup de băieți de 17 ani care o surprind, într-o după-amiază, dându-se într-un leagăn. Ulterior, în sala de tribunal, aceștia vor încerca să se apere susținând că „ea a cerut-o“ și pasând asumarea responsabilității pentru fapta comisă cu aceeași ușurință cu care își aruncaseră unul altuia o minge în acel moment al după-amiezii când încă nu era prea târziu. În ambiguitatea provocată de repetatele eforturi ale fetei de a fi acceptată într-un grup în care prezența ei nu-și avea rostul (interpretate de băieți drept un acord pentru cele ce aveau să se petreacă) și de influența pe care, la rândul ei, Dvori o are asupra lor (seducându-i, în mod inconștient), termenul  „victimă“ devine unul relativ, iar justiția și dreptatea sunt departe de a fi unul și același lucru.

În Jocuri în curtea din spate, absența unui spațiu mimetic și prezența unuia sugestiv, cosntruit prin scenografia minimalistă, nu numai că apelează la contribuția imaginativă a spectatorilor, dar, totodată, reliefează importanța crucială a jocului actoricesc. Prin intermediul scenografiei, spațiul scenic se dizolvă în cel dramatic, iar evenimentele înfățișate ricoșează constant între trecut și prezent, respectiv între fapta propriu-zisă și procesul care i-a urmat. Aceste modificări ale coordonatelor spațio-temporale vin ca urmări ale unor tranziții în jocul actoricesc, care devine extrem de solicitant și, ca atare, cu atât mai impresionant, actorii fiind nevoiți să treacă de la un rol la altul într-o fracțiune de secundă. Tranzițiile sunt întotdeauna marcate de ecleraj, dar, mai ales, de mișcarea scenică. Simplul gest de a-și strânge părul la spate sau îmbrăcarea unui sacou o transformă instant pe Dvori din victima neputincioasă în procuroarea autoritară care încearcă să-i facă dreptate, iar reușita acestei transformări în prestația Ioanei Manciu este la fel de dificilă pentru un actor pe cât apare de firească sub ochii publicului. Când o interpretează pe Dvori, care bea, fumează și-și neagă cu vehemență virginitatea, vocea interpretei spune o minciună, iar corpul ei adevărul. În rolul procuroarei, în schimb, cuvintele rostite și limbajul gesturilor sunt într-o armonie vizibilă, dovedind capacitatea demnă de admirat a actriței de a jongla cu rolurile sale cu o precizie aproape matematică.

Lipsa unei ordini cronologice în desfășurarea evenimentelor nu afectează cu nimic coereța spectacolului. Episoadele disparate și, ulterior, asamblate sunt înglobate într-un tot unitar și, anume, o poveste pe care e dificil să ți-o scoți din minte, odată ce ai părăsit sala de spectacol. De-a lungul celor petrecute în curtea din spate, în semicercul care amintește de scaunele muzicale, senzația că totul e doar o joacă inocentă între tineri pare, uneori, o certitudine, alteori o scuză sau o minciună menită să conducă la înfăptuirea unui act regretabil. Schmulick, așa-zisa verigă slabă a grupului, acționează, inițial, ca o conștiință a colectivului, el fiind singurul care o vede pe Dvori ca pe un om și nu ca pe un obiect de joacă. El încearcă să o prevină pe fată în legătură cu gravitatea urmărilor pe care acel joc al seducției și al manipulării le-ar putea avea asupra ei, însă avertismentele lui sunt agresiv respinse de Dvori, care, prinsă-n joc, îl privește, cu coada ochiului, pe Asaf, mare premiu pe care nu-l va lua nicioată acasă – cel puțin, nu așa cum își imaginase.

Undeva între vocea care încearcă să pară sigură pe ea atunci când spune „nu mi-e frică de nimic“ și incapacitatea de a striga după ajutor în timpul abuzului, între lumina din sala de tribunal de la începutul spectacolului și teama de întuneric a lui Dvori de la sfârșit, spectatorul are toate șansele să fie, pe rând, emoționat, amuzat, terifiat și, în cele din urmă, fascinat.

IRIS NUȚU